Por Ana Davicino. - La historia no es un proceso lineal, sino una red compleja con múltiples relaciones, aproximaciones y distanciamientos, continuidades y rupturas. Considero que todo arte es arte político (parte de un campo y ubicado con respecto a los polos de poder), así que el contexto de producción y la realidad política y social son sumamente importantes para realizar una lectura histórica de las distintas manifestaciones artísticas.

En nuestro país, el peronismo ha sido eje articulador de la vida política, social y cultural; y por eso es uno de los factores a analizar al vincular el Madí con el arte de los `90.

El arte concreto que daría origen al movimiento Madí comienza su recorrido hacia 1944, en paralelo con el ascenso al poder de Juan Domingo Perón y la aparición de una nueva fuerza política: el peronismo. El peronismo, que debía encontrar su identidad como grupo político que se conformaba casi desde cero, se afirmó en lo económico con su rumbo industrialista, proteccionista y nacionalista y se caracterizó por un marcado pragmatismo y muy pocas definiciones oficiales sobre las artes visuales. Mantuvo, así, una relación ambigua y fluctuante con el arte concreto.

EN LOS '90

La década del `90 fue marcada por una nueva etapa de gobierno peronista, pero los principios que se habían planteado en sus orígenes se desnaturalizan y vacían de contenido y son remplazados por otros, igual de pragmáticos pero diametralmente opuestos a los de la década del ´40: la industria retrocedió por el peso de las políticas neoliberales, las medidas proteccionistas desaparecieron y los capitales internacionales tuvieron un rol dominante.

Las clases sociales que habían logrado movilidad durante el primer peronismo, se repliegan y entran progresivamente en el terreno de la marginalidad. Esta comparación da un efecto de "positivo/negativo" fotográfico y si bien hay muchas otras facetas a considerar, puede servir como punto de partida para entender la relación con el campo artístico.

En un contexto complejo pero con una creciente participación política de todos los sectores y en el medio de un proceso de división de la sociedad en pro y anti, la propuesta plástica concreta fue acompañada por una palabra combativa asentada en los manifiestos y una filiación política explícita. Estos artistas deseaban sumarse a la vanguardia internacional que reconocían como fuente.

Kosice expresa: “Madí no es una palabra hueca, vacía de significado, sino el nombre de un fenómeno provocativo, que brindó propuestas en el terreno de la poesía, la escultura, la pintura, la danza, la música, el teatro, el urbanismo, etc.”.

El final de los ’80 estuvo marcado por la desilusión. La sola existencia de una democracia indirecta parecía no cumplir ninguna de las expectativas que se habían desarrollado hacia comienzo de la década. Gumier Maier, a la cabeza del Rojas, sin conformar un grupo, toma también la palabra combativa para defender la sensibilidad y el gusto, proponiendo un arte opuesto a la política, a la profesionalización del campo artístico y al mercado internacional. El planteo de Gumier y de varios de los artistas del Rojas se oponía a la idea Madí de que la revolución del arte implicaba para ellos la revolución del mundo, como decían: “Nuestras obras tienen un cometido revolucionario; su finalidad es ayudar a transformar la realidad cotidiana, por la intervención efectiva de cada lector o espectador en la experiencia estética”. Y centraron el hacer en la anécdota autobiográfica y en la expresión del su gusto individual. Pombo, por ejemplo, preocupado sólo por lo que pasa a un metro a su alrededor, expresa que pinta para alguien con sus gustos.

Los cambios en la economía se evidencian en la relación de creación con producción, los Madi, y los concretos en general producían con el interés de que el arte forme parte de la vida cotidiana y de allí su preocupación o interés por el diseño, la tecnología y aplicación práctica de su trabajo; por el contrario, los artífices del arte sin concepto producen obras con una aspecto freak, trabajando de forma artesanal y paciente en objetos raros de preciosismo kitsch.

ABSTRACTO

Los diseños abstractos de los artistas de mitad de siglo fueron tomados por la industria y formaron parte de la decoración de las clases populares, este tipo de diseños son los que toma Gumier Maier, cuyas pintura recuerda los diseños abstractos geométricos de papeles decorativos, los estampados de géneros y los manteles de hule de las década del ‘50 y ‘60.

El triunfo del sistema neoliberal trajo aparejado la idea que no había esperanza posible, muchos artistas trabajaron desde allí, muchos pudieron desde allí hablar del dolor, del fracaso y también del amor, algunos optaron por no hablar de nada. Siempre, en todo período se toman posiciones y esos años no fueron una excepción.