Por Ana Davicino. - Analizaremos la metáfora y el arte argentino durante la dictadura. Si bien el análisis de la metáfora en el arte es un recorrido largo y demasiado pretencioso, seleccioné algunos ejemplos de obras de artistas que en los años de la última dictadura militar argentina “hablaron” de lo que como sociedad estábamos viviendo, a través de sus imágenes.

Los años setenta en la Argentina es hablar de dos realidades: el final de los sesenta (entre 1970 y 1975) con su impulso de optimismo y fe de cambio marcado por la tendencia a la experimentación. La incorporación de materiales y lenguajes desafió la tradición del buen gusto y cuestionó los hábitos visuales. La intención era movilizar al espectador, despertar sus sentidos, motivar la reflexión. El período trágico es a partir de 1976, donde toda esperanza desaparece dejando lugar a la frustración y el dolor.

RENZI

Renzi, después de un período sin producir posterior a "Tucumán Arde", representó obsesivamente mesas tendidas e intactas, rincones de la cocina y otros espacios interiores, utensilios domésticos y retratos de familiares. En estas obras la metáfora tiene un fuerte protagonismo.

Considero que el espacio privado que aparece en sus pinturas es metáfora del encierro, la soledad y el aislamiento. El cuerpo vestido, preparado para recibir la comunión es el cuerpo sometido. La pintura meticulosa que aparentan temas intrascendentes da idea de opresión angustiante.

Renzi, después de una etapa de arte experimental y combativa pasó un largo período sin producir. En plena dictadura, habiéndose ido a vivir a Buenos Aires debido a las persecuciones políticas que se desataron durante la presidencia de Isabel Perón, vuelve a pintar secretamente, en la soledad de su casa en la ciudad de Buenos Aires. Según él mismo declaró en 1984: "Dejé durante ocho años y volví a pintar para no morirme o al menos para no volverme loco. Aunque empecé a hacerlo casi a escondidas".

“El día de la primera comunión”, presenta la apariencia tradicional de los retratos fotográficos de la clase media argentina de los años cincuenta. Estos retratos se habían extendido hacia mediado del siglo XX en los hogares de los obreros especializados devenidos en clase media por los beneficios del Estado de Bienestar, como había sucedido con las capas burguesas un siglo antes, cuando “proporcionaron al retrato fotográfico una nueva clientela. Tras alcanzar la seguridad material, pretendían afirmarse mediante signos externos. La tarea principal de la fotografía consistía en satisfacer ese afán de representación. [...] El aparato fotográfico había democratizado al retrato de manera definitiva. Ante la cámara, artistas, sabios, hombres de Estado, funcionarios y modestos empleados son todos iguales”. La fotografía formaba parte de la vida familiar y era vehículo de identidad y autoafirmación.

Renzi parte de estas imágenes, pero al pintarlas las descontextualiza y las convierte en interpelantes. Otra presencia en la imagen, es el espejo que presenta a la familia. La familia ideal, completa, pero no feliz.

ALONSO

El dolor en las obras de Alonso aparece en dos etapas, como él mismo lo expresa:

“En mi caso, el dolor tiene dos etapas. Una cuando no era mi dolor personal, cuando era intelectual, cuando tenía la salud interior y la estructura interior que me permitía abordar ciertos temas que los sufría intelectualmente o por convicciones ideológicas: sufría la injusticia, el atropello, la violencia del Estado contra las personas, ese era un dolor manejable, pasaba a la obra con una cierta naturalidad, no había interrupciones.

"Muy distinto fue cuando el dolor fue mío, en ese momento perdí esa capacidad de estructura, esa independencia, esa distancia del dolor y entonces se hizo imposible, se hizo mucho más difícil elaborar, porque no existía la convicción de que ese dolor tuviera que cambiar de lenguaje, me parecía ilegítimo, el dolor era el dolor. El deseo y la voluntad de transformarlo en obra fue un fracaso, para mí lo fue, porque cambiarlo significaba ponerlo en otra materia de otro grado de perennidad, de otro grado de relación con los demás. 

"Y yo recuerdo un hecho concreto cuando hice la exposición que se llamó 'Manos anónimas', en Palatina. Yo estaba entre la gente de la muestra y una señora miraba uno de los cuadros de la serie de las mujeres embarazadas cuya

panza es pateada por una bota militar, y la mujer decía “Qué maravilla”. ¡Qué es la maravilla! Se refería, seguramente, a la pintura, pero de todas maneras el comentario era un gran equívoco, estaba al borde de un equívoco insostenible.

Insostenible para mí mismo. Ese era el conflicto que nunca resolví”.

“Hay que comer II” habla de dolor y del horror. La metáfora en este caso aparece en primer lugar de manera explícita, casi insoportable, el cuerpo humano convertido en animal, mutilado, desollado y colgado como las reses en el frigorífico.

A la comprensión de la obra se van sumando distintas categorías que aumentan la densidad de su lectura. Un país arrasado. El terrorismo de estado, los desaparecidos, la tortura. La hija de Alonso, Paloma, es secuestrada, torturada y asesinada en ese año, tenía 21 años. Alonso vivía en el exilio.

SEGUI

Antonio Seguí ya vivía en París durante la dictadura militar, pero sus lazos con argentina eran fuertes y no puede escapar al horror y la angustia. La serie “La distancia de la mirada” habla de esas sensaciones, de esa necesidad de mirar más allá de los muros y no esconderse ante lo que estaba sucediendo. Los muros dividen, separan, ocultan.

Estas obras son muy diferentes a otras producciones de Seguí, pero, como él mismo señala “a veces las circunstancias relegan los juegos, y el humor se ensombrece. Entonces aparecen series (…) que yo hice en el período 1976-77; o como los Paisajes de La Pampa, que empecé después de la muerte de mi padre. En aquellos momentos no hubiera podido hacer otra cosa”.